Le Spleen de Paris

Le choix du titre Le Spleen de Paris, dans de nombreuses éditions modernes, se justifie par une lecture du recueil tournée vers la poétique de la grande ville. Baudelaire lui-même annonce, dans la lettre qu’il adresse à Arsène Houssaye pour lui présenter ses poèmes, l’importance de la « fréquentation des villes énormes » et du « croisement de leurs innombrables rapports » dans la formation d’un « idéal obsédant ». Cet intérêt pour la beauté de la vie moderne et urbaine, déjà sensible dans les « Tableaux parisiens », qui explorent les « plis sinueux des vieilles capitales », prend dans le recueil une place centrale. 

Une poétique de la ville

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Nouvelle façade du lycée impérial Saint-Louis

Boulevard Sébastopol, actuellement boulevard Saint-Michel, 6^e arrondissement

Le préfet de Seine, Haussmann, transforme le plan de Paris en profondeur : les ruelles médiévales laissent place à des rues larges bordées de trottoirs et de plantations d’arbres. Derrière les raisons hygiéniste (faire circuler l’air) et politique (faire de Paris une vitrine du Second empire) se cachent la volonté d’empêcher la construction de barricades. Les boulevards Sébastopol et Saint-Michel, percés entre 1854 et 1859, constituent le nouvel axe Nord-Sud de la capitale ; le prolongement de la rue de Rivoli jusqu’à la rue Saint-Antoine celui Est-Ouest. Ils se croisent place du Châtelet.

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Cette poétique constitue une réponse au sentiment de perte qui suit la transformation de Paris sous l’effet des travaux du baron Haussmann. Dans ses poèmes en prose comme dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire lie le sentiment de la modernité à la vie de la grande ville. Le beau moderne « c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » (Le Peintre de la vie moderne, 1863). Baudelaire donne à voir, dans ses poèmes en prose, le violent contraste de la grande ville qui place le confort des riches sous les yeux des pauvres, qui offre aux âmes solitaires la séduction de la fête populaire (« Un plaisant », « Les Veuves ») mais qui leur impose en même temps la « tyrannie de la face humaine » (« À une heure du matin »).
Cependant, les poèmes du recueil excèdent largement leur cadre de création, et s’en affranchissent parfois tout-à-fait. Dans Le Spleen de Paris s’exprime certes le plaisir du flâneur urbain, mais aussi la curiosité ou le regard sarcastique du moraliste, la mélancolie de l’homme moderne et la créativité parfois exotique du rêveur.

Une réinvention de la forme

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Le tapis-franc

Les Mystères de Paris

Dans la préface aux Mystères de Paris, Eugène Sue annonce aux lecteurs qu’il va être plongé dans les bas-fonds parisiens les plus sordides.
« Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas étage. Un repris de justice, qui, dans cette langue immonde, s’appelle un ogre, ou une femme de même dégradation, qui s’appelle une ogresse, tiennent ordinairement ces tavernes, hantées par le rebut de la population parisienne ; forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins y abondent. Un crime a-t-il été commis, la police jette, si cela se peut dire, son filet dans cette fange ; presque toujours elle y prend les coupables.
Ce début annonce au lecteur qu’il doit assister à de sinistres scènes ; s’il y consent, il pénétrera dans des régions horribles, inconnues ; des types hideux, effrayants, fourmilleront dans ces cloaques impurs comme les reptiles dans les marais. » ( Eugène Sue, Les Mystères de Paris, 1842-1843. )

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Dans la préface de  son recueil, Baudelaire se reconnaît un modèle esthétique, Aloysius Bertrand (1807-1841), auteur de Gaspard de la nuit (posthume, 1842). Cependant, cet aveu, de même que son allégeance à la poésie d’Arsène Houssaye, patron de presse avant d’être poète, ne peut être compris comme un manifeste esthétique sincère. La poétique de Baudelaire participe à une réinvention du genre ou des genres du poème en prose. Caractérisés par l’unité et le lyrisme plus que par la brièveté, les poèmes se font tantôt apologues, tantôt épigrammes, tantôt méditations, selon la typologie retenue par Michel Murat. Baudelaire cherche dans cette forme une souplesse qui permette un lyrisme plus authentique, mais il ambitionne également de continuer, d’expliciter ou de compléter Les Fleurs du Mal, dont Le Spleen de Paris se veut le « pendant ».
Il veut dans ce recueil dépasser les contrastes en associant « l’effrayant avec le bouffon, et même la tendresse avec la haine » (« Assommons les pauvres ! », « Mademoiselle Bistouri », « Le mauvais vitrier », « La corde »). La poésie des images se mêle ici à un réalisme parfois cruel.

Un pendant aux Fleurs du Mal

Le recueil constitue à plus d’un titre une réponse aux Fleurs du Mal. D’une part, certains poèmes du Spleen de Paris se présentent comme des réécritures de poèmes en vers (« Un hémisphère dans une chevelure », « L’Invitation au voyage », « L’Horloge »). Baudelaire souligne lui-même ces correspondances ainsi que la dimension de commentaire et d’explicitation que peut prendre ce recueil par rapport au premier : « Je suis assez content de mon Spleen. En somme, c’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, de détail et de raillerie » (Lettre à Jules Troubat du 19 février 1862).

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Cathédrale Notre-Dame, façade

La façade Ouest de style gothique de Notre-Dame de Paris est réalisée entre 1200 et 1250, sous le règne de saint Louis. Son orientation permet au maître-autel de recevoir chaque matin en premier la lumière du soleil. Cette façade en calcaire, entrée principale de la cathédrale, est presque symétrique. Elle mesure 43,5 mètres de large pour 45 mètres de haut.

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D’autre part, le recueil explore plus avant le terrain sur lequel ont poussé certaines Fleurs du Mal et révèle le regard attendri que le poète porte sur la misère des grandes villes et, d’une manière plus générale, sur le tragique de la condition humaine. À cet égard, Le Spleen de Paris a pu être lu comme la part éthique de l’œuvre de Baudelaire, alors que Les Fleurs du Mal semblent faire la part belle à l’esthétique, au point qu’elles sont parfois lues comme une œuvre méta-poétique.