Bible de Vivien

Les armes de Jean-Baptiste Colbert
Le manuscrit est recouvert d’une reliure de maroquin rouge ornée des armes de Jean-Baptiste Colbert, "d’or à la couleuvre ondoyante en pal d’azur", en référence à l’étymologie latine du nom. Les armes sont surmontées d’une couronne de marquis et entourées des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit. Encadrant ces armes, un rectangle à double filet doré est orné aux angles du chiffre couronné de Colbert. Bibliophile de renom, Colbert a reçu en 1675 cette Bible des chanoines de Metz, auxquels elle appartenait depuis 869, en contrepartie d’un crucifix d’argent. En septembre 1732, la Bibliothèque se porte acquéreur des livres rassemblés par Colbert. Ceux-ci lui sont vendus par l’un de ses descendants, Charles-Eléonor Colbert, comte de Seignelay, moyennant la somme de 300 000 livres. Ce sont ainsi 8000 volumes qui viennent enrichir les collections de la Bibliothèque Royale, dont près de 6000 manuscrits médiévaux, et, parmi eux, cette Bible.

La cote du manuscrit

Cette contre-garde de papier marbré porte une étiquette ronde sur laquelle un bibliothécaire a tracé à la plume la cote du manuscrit lors de l’opération dite de rondage : "LAT. 1, 1510-III". Conformément au plan de classement des manuscrits en vigueur à la Bibliothèque nationale, la cote fournit des informations sur la langue employée dans le manuscrit, le latin, et sur son numéro d’ordre dans les rayonnages. Quant aux chiffres ajoutés en dessous, ils indiquent que le manuscrit fait partie de la Grande Réserve dont la cotation est spécifique.

Manuscrit en parchemin
Au Moyen Âge, les manuscrits sont pour la plupart copiés sur du parchemin. Utilisé d’abord pour des petits documents, lettres ou quittances, le parchemin remplace progressivement le papyrus à partir du 4^e siècle. C'est une peau animale, le plus souvent de mouton, soigneusement préparée pour recevoir l'écriture. Le parchemin devient le support essentiel du livre durant tout le Moyen Âge en Occident. Mais il reste un produit de grand luxe : près de 300 peaux de moutons sont nécessaires pour un manuscrit, parfois bien davantage. Le papier ne se répandra en Europe qu'à la fin du 13^e siècle.

Des annotations à l'encre brune
Cette page de garde en parchemin, destinée à protéger le premier feuillet écrit du manuscrit, conserve deux inscriptions modernes tracées à l’encre brune. Elles retracent l’histoire de la Bible de Charles le Chauve dans le fonds de la bibliothèque royale et rappellent les circonstances de sa réalisation.

Un poème de pourpre et d’or
à l'adresse de Charles le Chauve
Le manuscrit s’ouvre sur l’un des trois poèmes de dédicace accompagnant le texte de la Bible. Transcrite sur deux colonnes en capitales rustiques dorée sur fond pourpré, le poème requiert l'or et la pourpre, des matériaux luxueux et rares. L’éclat de l’or était destiné, dans les livres religieux, à refléter la lumière divine. La pourpre revêtait une double connotation, impériale et chrétienne, car elle permettait aux souverains carolingiens de se présenter symboliquement comme les héritiers des empereurs romains à qui cette couleur était exclusivement réservée depuis Néron.
Adressés à Charles le Chauve, ces vers ont été attribués à Audradus Modicus, un poète qui séjourna dans les années 840 à Saint-Martin de Tours avant de devenir chorévêque de Sens en 847. L’influence de Virgile et de la poésie classique se fait profondément sentir dans ce poème de dédicace, composé en "distiques élégiaques", un procédé de versification couramment utilisé dans l’Antiquité.
Cette page comporte aussi des informations sur le parcours du manuscrit dans le fonds de la bibliothèque. Dans la marge supérieure sont inscrites les anciennes cotes attestant l’appartenance du manuscrit à la bibliothèque de Colbert, puis à celle du Roi : "Codex Colbertinus 1, Regius 3561/1" ; dans la marge inférieure a été apposée l’estampille de la Bibliothèque royale : Bibliothecae regiae, utilisée pendant les 25 premières années du 17^e siècle.

Des médaillons au goût antique
Sur ces deux feuillets se poursuit le poème de dédicace. Le texte est inséré dans deux colonnes, délimitées par un fin encadrement argenté.
Dans de petits médaillons viennent se greffer des animaux et des personnages, tracés à l’encre brune sur fond d’or. Les visages de profil sont particulièrement intéressants. Ils évoquent les portraits monétaires et les gemmes sculptés de l’Antiquité, qu’admiraient beaucoup les Carolingiens, et sont accompagnés des inscriptions KAROLVS REX FRANCO[RUM] et DAVID IMP[ERATOR]. A l’époque carolingienne, le souverain était identifié au roi David qui représentait un modèle de vertu à suivre. Sous Charles le Chauve, cette exaltation de la figure de David se double d’une référence à Charlemagne, le prestigieux ancêtre de Charles le Chauve, qui se faisait volontiers appeler David par son entourage.

La préparation des feuillets pour la copie
Cette double page nous permet d’observer aisément la préparation de la page par les scribes avant l’écriture. Le travail de copie était précédé du tracé d’un certain nombre de lignes qui délimitaient la surface à écrire et guidaient l’écriture. L’ensemble de ces lignes constitue la réglure.
Sur ces feuillets, quelques éléments ont été conservés. Nous distinguons notamment dans les marges de gouttière – les marges extérieures droite ou gauche des feuillets – un régime de piqûres, alignées verticalement. Les mêmes repères étaient reportés dans les marges intérieures, mais ils ne sont pas visibles car pris dans la reliure. Entre chaque piqûre étaient alors tracées à la pointe sèche des lignes horizontales – ou lignes rectrices – sur lesquelles s’alignaient les lettres. Les lignes verticales qui définissaient la largeur de la colonne réservée au texte sont appelées lignes de justification. La forme de la piqûre nous laisse deviner que le scribe l’effectua au moyen d’un poinçon.

Saint Jérôme retraduisant la Bible en latin
La Bible de Vivien est l’unique Bible tourangelle conservée proposant un frontispice consacré à saint Jérôme. Les illustrations sont disposées en frise, sur trois registres horizontaux, suivant une tradition remontant à l’Antiquité. S’y déroulent des épisodes empruntés à la vie du saint, qui insistent sur le rôle important que saint Jérôme joua dans l’élaboration d’une version épurée du texte biblique, ainsi que dans sa diffusion.
Au IV° siècle, le pape Damase Ier avait demandé à saint Jérôme une révision complète de l’ancien texte de la Bible, la Vetus Latina, car trop d'erreurs et de confusions s’y étaient accumulées. Saint Jérôme effectua cette nouvelle traduction du texte sacré en se référant aux textes hébreux.
Le registre supérieur est consacré à son départ de Rome : saint Jérôme s’avance vers le rivage, s’apprêtant à prendre le bateau pour gagner la Terre Sainte. À droite, sous un édifice de forme basilicale, saint Jérôme rémunère un maître hébreu.
Le registre médian propose deux scènes. D’abord saint Jérôme, assis en position centrale, le livre ouvert devant lui, enseigne le texte sacré à plusieurs pieuses Romaines dont sainte Paule et sa fille sainte Eustochie. La seconde scène illustre la transcription de la Vulgate, c'est-à-dire la nouvelle traduction de la Bible en latin.
Enfin, en bas, saint Jérôme, au centre de la scène, procède à la distribution des exemplaires de son texte, qu’il confie à des clercs qui s’empressent de retourner dans leur église pour le diffuser. Les clercs s’inclinent légèrement en prenant l’ouvrage, en signe de respect.

Transcription du texte
Exit Hieronimus Roma condiscere verba
Hierusalem Hebraeae legis honorificae.
Eustochio necnon Paulae divina salutis
Jura dat altithrono fultus ubique Deo.
Hieronimus translata sui quae transtulit, almus
Ollis his tribuit, quis ea composuit.

Début de l’épître de saint Jérôme
Cette page d’encadrement renferme l’incipit (début) de l’épître de saint Jérôme, inscrit en capitales d’or et d’argent sur bandes pourprées. Un luxueux cadre garni de rinceaux à l’antique, de feuillages et d’entrelacs vient rehausser le titre. Cette manière de présenter l’incipit est caractéristique de Tours.

Transcription des titres
Incipit epistola sancti hieronimi ad Paulinum presbyterum de omnibus divinis historiae libris.

La lettre ornée
Au Moyen Âge, la lettre ornée possède une coloration et un décor particuliers destinés à la distinguer des autres lettres. Elle remplit ainsi aux yeux du lecteur une fonction de repère visuel. C’est elle qui met en évidence les principales articulations du texte. Il existe une hiérarchisation des initiales ornées et rubriquées. Le format de la lettre, son décor, plus ou moins riche, signalent un chapitre ou un paragraphe secondaire.
À partir du VIII° siècle, les enlumineurs s’attachent à conserver la lisibilité de la lettre malgré le décor figuré qui l’envahit. Dans les premières attestations de l’initiale historiée, les hommes et les animaux épousent la forme de la lettre sans l’altérer. Cela donne lieu à des initiales dites "synthétiques".
Dans ce F majuscule qui introduit l’épître de saint Jérôme, la lettre est utilisée comme un simple cadre. Les images se logent à l’intérieur de petits espaces bien délimités : un lion, une licorne, un bœuf et un homme assis un livre à la main prennent place dans les extrémités de la lettre, tandis que dans le médaillon central trône la main de Dieu.
La mise en page du feuillet relie la lettre et l’image. Celle-ci n’illustre pas nécessairement le texte immédiatement en regard et peut se référer à l’ensemble du chapitre ou à l’ensemble du livre concerné.

Transcription du titre
Frater Ambrosius tua mihi munuscula perferens detulit et suavissimas et teras quae a principio amicitiarum fidem probatae iam fidei et veteris amicitiae perferebant vetera enim illa necessitu docet in christi glutino copula quam non utilitas rei familiaris

Texte en minuscule caroline
Cette page de texte, parfaitement écrite et composée, propose le début du texte des épîtres de saint Jérôme. Transcrite en minuscule caroline sur deux colonnes justifiées à gauche, elle constitue un bel exemple de l’adresse des scribes tourangeaux.

Explicit et incipit
Ce feuillet renferme à la fois l’explicit (fin) des épîtres de saint Jérôme et l’incipit (début) de sa préface biblique. Le début du texte est marqué par l’emploi de majuscules pourpres et sépia. La suite est plus sobrement transcrite, répartie sur deux colonnes.

Initiale D ornée des signes astrologiques
Cette luxueuse page d’incipit (début) à l’intérieur d’un cadre d’or et d’argent introduit la préface de saint Jérôme. Le texte est bien hiérarchisé : capitales d’or et d’argent pour le titre et l’incipit, onciales pour le début du texte.
Un D orné ouvre le texte. Entre deux fines bandes d’argent sont distribuées de petites cases, les unes pourprées avec des rinceaux stylisés, les autres, sur fond de parchemin, occupées par de petites silhouettes dorées représentant les signes astrologiques : bélier, taureau, gémeaux, cancer, lion, Vierge et balance, scorpion, sagittaire, capricorne, verseau. Le poisson, quant à lui, est figuré deux fois à l’intérieur de la lettre, tout autour du médaillon renfermant le soleil sur son attelage. Dans le second médaillon situé en dessous, on trouve la lune. Cette iconographie peut être interprétée comme une métaphore de la Création.

La création d’Adam et Ève
Ce second frontispice est placé à l’ouverture du texte de la Genèse. La disposition en registres à l’intérieur desquels les scènes se succèdent, de haut en bas et de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture, permet à l’illustration de rivaliser avec la continuité du discours. Une place réduite étant réservée à l’image, l’enlumineur a privilégié l'histoire d'Adam et Ève dont la création occupe les premières scènes. Au registre intermédiaire, le couple humain est placé devant l’arbre de la Connaissance. Ève cueille le fruit défendu, le partage avec Adam. Soudain, conscients de leur nudité, ils se cachent derrière des arbres et s’excusent devant le Créateur. Au registre inférieur, ils sont expulsés du Paradis par un ange. Eve est alors condamnée à enfanter dans la douleur, punition évoquée par la présence de Caïn sur ses genoux, et Adam travaille désormais la terre dans la peine.
Pour délimiter chacune des scènes, le peintre recourt à une méthode déjà utilisée dans la peinture monumentale. Des éléments verticaux, les arbres, à l’intérieur des registres individualisent chaque scène. Les légendes en vers (ou "tituli") qui accompagnent cette composition, ainsi que les suivantes, ont été transcrites en capitales rustiques sur des bandeaux pourprés entre chaque registre. Ces légendes ont probablement été composées à Tours sous l’abbatiat de Fridugise (804-834), et on les retrouve avec des variantes dans une autre Bible tourangelle, la Bible de Moutier-Grandval légèrement antérieure. Placées immédiatement au-dessus des images, elles sont destinées à en identifier le contenu.

Transcription des titres
Adam primus uti fingitur istic
Cujus costa sacrae carpitur Evae.
Christus Evam ducit Adae – Quam vocat viraginem.
Ast edant ne poma vitae – Prohibet ipse conditor.
Suadet nuper creatae – Anguis dolo puellae.
Post haec amoena lustrans – Adam vocat redemptor.
Uterque ab umbris pellitur inde sacris
Et iam labori rura colunt habiti.

Initiale ornée I
Face au frontispice de la Genèse, cette page d’incipit (début) est rehaussée d’un I richement décoré de rinceaux et d’entrelacs, au centre duquel trône Dieu en buste dans un médaillon. Témoignant du goût des scribes tourangeaux pour la calligraphie, le début du texte est transcrit en capitales puis onciales d’or sur fond pourpré. Un encadrement orné de rinceaux à l’antique vient délimiter les deux colonnes de texte.

L’histoire de Moïse : l’Alliance au Mont Sinaï
La peinture comporte deux registres inspirés d’un passage du Deutéronome relatant la remise des tables de la Loi aux Lévites devant le tabernacle (Deut., 31).
Dans la partie supérieure, Moïse reçoit les tables de la Loi des mains de Dieu sortant des nuées. À moitié dissimulé derrière le Mont Sinaï en flammes, Josué l’observe.
La scène de la partie inférieure prend place devant le tabernacle supporté par quatre colonnes et surmonté d’un fronton. Josué à ses côtés, Moïse enseigne la loi divine gravée sur les tables qu’il tend à un prêtre en face de lui, reconnaissable à ses habits sacerdotaux et sa couronne. Tout autour du prêtre, un groupe d’Israélites écoute Moïse avec attention. Sur les tables est inscrit le commandement suivant : "Diliges Dominum Deum tuum ex toto corde". Les rideaux tendus à l’intérieur du tabernacle, conformément aux prescriptions divines, ajoutent à la solennité de la scène.

L’ensemble du tableau est composé autour de tons bleus et orange, vifs et profonds. Très variées, les couleurs des vêtements sont plus délicates, avec de subtils dégradés exprimant le relief. Un subtil jeu d’opposition de couleurs suggère la profondeur : le Mont Sinaï est détouré par un trait un peu plus sombre que la couleur principale, rejetant les zones orange clair sur le devant. Josué, placé derrière suggère l’existence d’un espace supplémentaire. Au registre inférieur, la profondeur est instaurée par la présence de plusieurs plans. L’édifice à colonnes est représenté en perspective ; deux des colonnes glissent au premier plan et s’appuient sur le cadre de l’image, les deux autres demeurent dans l’arrière plan. Des rideaux délimitent la frontière entre l’arrière-plan et le premier plan, sur lequel se répartissent les personnages. Pour signifier la profondeur dans la foule, l’artiste a dessiné plus de têtes que de corps, renforçant en même temps l’impression de nombre. De plus, les Israélites ne se tiennent pas côte à côte mais se chevauchent en partie, les uns paraissent devant, les autres derrière.
L’influence de l’Antiquité est très forte dans ce tableau, dans le traitement des fonds, les figures qui emplissent l'espace, les éléments architecturaux, auxquels le peintre a mêlé des détails précisément carolingiens, tels ces deux acrotères, en forme de fleur de lys, qui surmontent les extrémités du toit.

Transcription des titres
Suscipit legem Moyses corusca
Regis e dextra superi, sed infra
Iam docet Christi populum repletus
Nectare sancto.

Initiale historiée H
Ici encore, la page d’incipit (début) s’insère dans un cadre orné de feuillages stylisés. Les intersections sont matérialisées par de savants entrelacs. Deux lignes en capitales d’or et d’argent, "inc[ipit] lib[er] exodi", annoncent le début du texte de l’Exode.
Une initiale historiée H ouvre le texte. La barre médiane du H définit deux espaces dans lesquels s’inscrivent deux scènes empruntées aux débuts de l’histoire de Moïse. Les fines silhouettes d’or cernées de rouge dans la partie supérieure représentent Yokébed, mère de Moïse, se séparant de son fils. Au registre inférieur, Moïse, dans sa caisse de papyrus, flotte sur les eaux troublées du fleuve. A gauche, la servante de la fille du Pharaon s’avance pour le sauver.

Les Prophètes
Sur la page de gauche s’achève le livre du prophète Malachie, tandis que sur celle de droite débute le prologue de saint Jérôme au livre d’Isaïe. Les deux pages sont encadrées d’une fine bande de pourpre autour de laquelle s’enroulent des rinceaux végétaux. Le texte de l’incipit commence par un N majuscule sobrement décoré. À l’intérieur de ses jambages, de petits compartiments renferment un décor végétal stylisé. Chaque extrémité de la lettre s’achève par un feuillage stylisé.

Initiale historiée V
Un V majuscule richement décoré de palmettes et de feuilles stylisées ouvre le livre du prophète Isaïe. Entre ses jambages, une fois encore, prennent place de fines figures dorées qui se rapportent à la Vision d’Isaïe (Is., 6). L’enlumineur a ici fidèlement suivi le récit d’Isaïe : au registre supérieur, le Seigneur imberbe, les cheveux longs, est accosté de deux séraphins ; au centre, des charbons ardents brûlent sur un autel ; au registre inférieur, un séraphin tenant à l’aide de pincettes un charbon ardent provenant de l’autel en touche les lèvres du prophète qui reçoit ainsi la Révélation et sa mission.
Les premières lignes du texte qui se déroule en dessous de cette initiale sont transcrites en onciales, puis le texte se poursuit dans une élégante minuscule caroline aux formes rondes et régulières, l’écriture inventée par les Carolingiens à la fin du 8^e siècle.

Le roi David, poète et prophète
Ce frontispice, le premier du manuscrit à ne pas présenter une série de scènes linéaires, recouvre une réalité théologique complexe : il exprime l’importance de la musique dans l’élévation de l’âme vers les choses spirituelles.
Au centre d’une mandorle délimitant un espace symbolique, David joue de la harpe en présence de deux gardes prétoriens, un Kérétien et un Pélétien, et de ses quatre musiciens assis sur des sièges à bras, Asaph, Hémân, Etân et Jéduthun. Dans l’Ancien Testament, ces derniers correspondent aux quatre chantres associés au roi David dans la liturgie instaurée autour de l’Arche d’Alliance. Chacun tient un instrument : David une cithare, les chantres en haut un olifant et trois jeux de cymbales, les chantres en bas un sistre et un tuba ou lituus.
Tous les éléments de l’image concourent à exalter la royauté de David : stature et position, couronne, toge pourpre, gardes. La mandorle et les quatre chantres l’assimilent au Christ en majesté entouré des quatre évangélistes. Il s’agit donc d’annoncer la royauté du Christ, dont David est la préfiguration en tant que prophète. La nudité partielle de David se réfère au passage biblique décrivant la danse de David vêtu d’un simple pagne devant l’Arche d’Alliance portée en procession jusqu’à Jérusalem (II Sam., 6, 14).
Dans les écoinçons, les visages tournés vers David figurent les personnifications des quatre vertus cardinales. Prudence et Justice sont représentées par les deux bustes de femme, Force et Tempérance par deux bustes d’hommes. Les quatre vertus cardinales élèvent l’âme des choses sensibles vers le spirituel, selon la doctrine augustinienne. Leur présence dans l’image traduit le cheminement de la sagesse chrétienne vers la lumière grâce aux Arts libéraux et, en particulier, à la musique.
Des inscriptions latines en capitales rustiques dorées permettent d’identifier chacun des protagonistes de la scène. Dans les vers qui surmontent l’image, David est présenté comme roi, prophète et psalmificus, c'est-à-dire compositeur et chanteur de psaumes.

Transcription du titre
Psalmificus David resplendet, et ordo peritus
Ejus opus canere musica ab arte bene.

Initiales ornées et texte en semi-onciale
En regard du frontispice de David, cette page ouvrant les Psaumes de David est agrémentée de deux initiales ornées. La seconde renferme dans sa panse la représentation de l’instrument de David, le psaltérion qui comprend quinze cordes.
Les textes préliminaires des Psaumes sont ici transcrits dans une écriture calligraphique de luxe très prisée à Tours, la semi-onciale qui est un mélange d’onciale et de minuscule caroline.

Initiale ornée B
En regard de la fin du livre des Maccabées, une grande lettre B introduit la préface de saint Jérôme au Nouveau Testament, transcrite sur deux colonnes en onciales et rehaussée d’un fin encadrement doré garni d’entrelacs et de rinceaux. Divisée en panneaux, la lettre B s’orne à ses extrémités de becs d’oiseaux fantastiques et de monstres aux gueules ouvertes d’où naissent quadrupèdes et rinceaux de feuillages. D’origine insulaire, ces motifs étaient très répandus dans les scriptoria carolingiens où circulaient de nombreux manuscrits importés de Grande-Bretagne. Cette influence anglo-saxonne était particulièrement sensible à Saint-Martin de Tours, dirigée à la fin du 8^e siècle par le Northumbrien Alcuin d’York, conseiller de Charlemagne et auteur d’une révision de la Bible.

Les Tables des Canons
Les Bibles comportent une partie qui se prête particulièrement bien à la décoration : ce sont les pages des canons des Évangiles, un système mis au point à la fin de l’Antiquité. Cette double page en est un riche exemple. Il s’agit des tables de concordances entre les chapitres et versets des différents Evangiles qui furent dressées au 4^e siècle par Eusèbe de Césarée et traditionnellement recopiées depuis lors en tête des livres d’Evangiles. Ces tableaux de chiffres sont placés à l’intérieur d’un cadre architectural à l’antique formé d’arcades en plein cintre dont les colonnes munies de bases et de chapiteaux sont les supports d’un décor. Ces étroites arcades sont réunies entre elles par une grande arcade, elle-même surmontée de fleurons, de motifs végétaux, de petits personnages et d’animaux. Evoquant le décor intérieur d’une église, des couronnes votives et des récipients d’or sont suspendus à chaque petite arcade. Dans les écoinçons, les arcs ou au sommet des cadres se logent de petites scènes et divers objets mobiliers.
Cet ensemble s’inscrit, comme les pages d’incipit, dans de fins encadrements ornés de barrettes d’entrelacs, de torsades, de rinceaux filiformes et d’autres éléments végétaux que l’on retrouve également sur les grands arcs et séries d’arcatures qu’ils abritent.

Un décor d'inspiration antique
L’influence de l’Antiquité classique se fait particulièrement sentir dans ces tables, des coloris employés (or, argent, pourpre) aux arcades en plein cintre, en passant par les chapiteaux d’imitation corinthienne et les rinceaux qui garnissent les colonnes et les encadrements. Ces tables abritent de petites scènes figurées qui revêtent en général une connotation fortement symbolique, comme ces deux anges placés de part et d’autre d’une petite croix votive surmontée d’un oiseau et encadrée par l’alpha et l’oméga. Les numéros des canons et les titres des Évangiles sont mis en valeur à travers l’emploi de capitales rustiques d’or et de bandeaux pourprés.
D’un luxe et d’un raffinement extrêmes, ces tables des canons ont inspiré le décor de nombreux livres d’Évangiles copiés à Tours durant la seconde moitié du 9^e siècle.

Maiestas Domini : le Christ en Majesté
Le Christ trônant sur un globe, un livre et une hostie dans les mains, est entouré des prophètes Isaïe, Ezéchiel, Jérémie et Daniel et des quatre évangélistes Jean, Matthieu, Marc et Luc, accompagnés de leurs symboles. Les premiers représentent l’Ancien Testament, les seconds le Nouveau Testament. Les symboles des évangélistes, empruntés à la Vision d’Ezéchiel et à l’Apocalypse, font le lien entre les deux Testaments.

Cette image prend place dans une savante construction géométrique dont les différents éléments, losange et cercles, imbriqués les uns dans les autres revêtent une signification cosmologique complexe, renforcée par la présence du globe sur lequel se tient assis le Christ.
Situé à l’intérieur du losange, entre le Christ et les médaillons contenant les prophètes, le tétramorphe, c’est-à-dire les symboles des quatre évangélistes, fait ici très habilement le lien entre l’Ancien et le Nouveau Testament. La représentation des quatre évangélistes par des figures symboliques fait référence au texte de l’Apocalypse de saint Jean, où les auteurs des Evangiles sont identifiés aux quatre Vivants du chapitre IV, 27. Dans le récit de la Vision d’Ezéchiel, également, les évangélistes prennent la forme des quatre êtres qui entourent le char de Dieu.  L’évangéliste Matthieu est symbolisé par un homme ailé, saint Marc par un lion ailé, saint Luc par un taureau ailé et saint Jean par un aigle.
Dans cette Bible, l’insertion de cette image à un emplacement inhabituel, entre la préface de l’Evangile de Matthieu et l’incipit du texte lui-même, correspond sans doute à la volonté de rapprocher les paroles de saint Matthieu sur la continuité entre les prophètes et les évangélistes des textes des Evangiles eux-mêmes, soulignée par les tituli (titres) qui surmontent l’image.
Pour réaliser cette peinture, l’artiste a puisé dans différentes sources. La figure du Christ en majesté barbu, drapé dans des vêtements aux plis concentriques autour du ventre, découle de modèles tourangeaux, et en particulier de la Bible de Moutier-Grandval, tandis que les portraits des évangélistes revêtus de manteaux aux plis géométriques parallèles se rattachent plutôt à la manière des scriptoria rémois, où fut sans doute formé l’artiste principal de cette Bible.

Transcription du titre
Rex micat aethereus condigne sive prophetae
Hic evangelicae quattuor atque tubae.

Initiales orné LI introduisant à l'Évangile de saint Matthieu
En regard de la peinture du Christ en majesté débute l’Évangile selon saint Matthieu, introduit par un cartouche pourpré contenant le titre en capitales dorées et une élégante ligature LI (début du mot "Liber"). Les montants des initiales LI sont garnis d’entrelacs et de motifs végétaux, suivant un procédé caractéristique des enlumineurs tourangeaux. L’ensemble s’inscrit dans un élégant cadre de rinceaux et de tresses.

La conversion de saint Paul
Les Épîtres de saint Paul sont précédées d’une peinture en pleine page consacrée à la Conversion de saint Paul, telle qu’elle est relatée au chapitre IX des Actes des Apôtres. Six épisodes se déroulent dans les trois registres horizontaux : Saul aveuglé, Saul gisant à terre, Saul aveugle conduit à Damas, le songe d’Ananias, la guérison de Saul et saint Paul prêchant devant une synagogue.
Le premier registre représente la conversion de Saul. Il sort de Jérusalem, symbolisée par une porte, pour gagner Damas, où il doit étendre la persécution des Chrétiens. Alors qu’il marche, il entend la voix du Christ venue du ciel l’interpeller. Cette apparition est symbolisée par des rayons émanant d’une main divine, qui atteignent Saul au visage. Ses compagnons assistent à la scène, muets de stupeur. Devant eux, Saul est couché, ébloui. C’est aveugle qu’il se fait guider jusqu’à Damas.
Au second registre, Ananias fait un songe en dormant, dans lequel Dieu, dont la main sort des nuées comme dans la scène précédente, lui ordonne d’aller trouver Saul pour le guérir. Ananias impose ensuite ses doigts sur les yeux de Saul qui retrouve ainsi la vue. Baptisé sous le nom de Paul (cet épisode central n’est pas représenté ici), Saul ne cesse alors de parcourir l’Asie Mineure et la Grèce, enseignant la religion et y fondant de nombreuses églises. Illustrant ses pérégrinations, la dernière scène représente saint Paul prêchant à un groupe de fidèles à l’intérieur d’une synagogue.
Pour composer cette image, l’artiste a vraisemblablement recouru à un prototype d’origine byzantine remontant à l’Antiquité tardive, comme c’est le cas pour la peinture de Moïse. On retrouve une interprétation iconographique similaire de la Conversion de saint Paul dans la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs exécutée dans la région rémoise vers 866-869 pour Charles le Chauve, ce qui suggère que les modèles circulaient d’un centre à l’autre par le biais de copies.

Transcription des titres
Hic Saulum Dominus caecat, hinc fundit in imam
Terram, post trahitur caecus, ut ire queat.
Alloquitur Sabaoth Annaniam quaerere Saulum,
Reddit et en olli lumina adempta sibi.
Quam bene, sancte, doces vitalia dogmata, Paule,
Ex serie prisca caelitus atque nova.

Initiale ornée P introduisant l'Épître de saint Paul aux Romains
En regard de la peinture illustrant la Conversion de saint Paul débute l’Épître de saint Paul aux Romains, introduite par une élégante initiale dorée P formée d’entrelacs et de rinceaux et supportée par un quadrupède debout. Dans la panse de l’initiale, un petit édifice architectural symbolise peut-être la ville de Rome. Dans la marge supérieure du feuillet, deux quadrupèdes encadrent l’en-tête "Ad Romanos" inscrit en capitales rustiques.

L’Apocalypse et la Révélation
Cette peinture précède l’Apocalypse selon saint Jean. Divisée en deux registres comme la peinture de Moïse, elle représente la Révélation.
Dans la partie supérieure de l’image, entre les quatre symboles évangéliques, est placé le trône divin avec le Livre aux sept sceaux. Au-dessus, en posture de conquérant, le cavalier blanc de l’Apocalypse est coiffé d’un bonnet phrygien et porte un arc et des flèches. De part et d’autre du trône se tiennent l’Agneau brisant l’un des sceaux et le Lion de Juda, tous deux nimbés.
Sous cette scène est évoquée la Révélation avec les symboles des évangélistes dévoilant Moïse. De petites scènes ont été ajoutées. À gauche, saint Jean pleure, consolé par l’un des vingt-quatre Vieillards de l’Apocalypse. En face, il est représenté debout, un pied sur la Terre, l’autre sur la Mer, en train de manger le livre que lui tend l’ange. Cette dernière image est une façon de suggérer qu’en ingérant le livre, Jean sera plus à même de révéler le sens caché des Écritures.

L’insertion de cette image en tête de l’Apocalypse, et non à la fin de la Bible, en guise d’explicit, comme c’est le cas dans d’autres bibles, est hautement symbolique. Faisant pendant à la peinture de Moïse recevant les tables de la Loi (qui est d’ailleurs la seule à être construite de la même manière, en deux registres), cette représentation de la Révélation et de l’abrogation de ces mêmes lois par le Nouveau Testament est destinée à souligner l’unité qui existe entre les deux Testaments, l’Ancien et le Nouveau.
L’identification de la figure centrale du second registre fut l’objet de nombreuses études. Le vieil homme a été successivement interprété comme une divinité apocalyptique, le Fils de l’Homme, Dieu le Père, voire saint Jean l’évangéliste lui même. Certains chercheurs y ont aussi reconnu la figure de Moïse dévoilé, et à travers lui, l’Ancien Testament. Cette dernière interprétation est la plus vraisemblable ; elle est d’ailleurs suggérée par les tituli (titres) qui accompagnent cette image.
L’iconographie de cette peinture rapproche intimement l’Ancien et le Nouveau Testament. Par la venue du Christ, l’Ancien Testament, libéré de ses sept sceaux, est dévoilé. L’Agneau sacrifié et le Lion de Juda symbolisent le triomphe du Fils de Dieu sur la mort, tout comme l’Agneau brisant l’un des sceaux peut être interprété comme le Christ révélant l’Ancien Testament. Les exégètes carolingiens, Alcuin en tête, voyaient dans l’Apocalypse une métaphore de l’unité des Écritures, ce qui explique pourquoi une telle image allégorique sert ici de frontispice au livre de saint Jean.

Transcription des titres
Septem sigillis agnus innocens modis
Signata miris jura disserit patris.
Leges e veteris sinu novellae
Almis pectoribus liquantur ecce,
Quae lucem populis dedere multis.

Lettre ornée I
En regard du tableau de l’Apocalypse, une page d’encadrement renferme le début du texte de saint Jean, parfaitement mis en valeur par un incipit en majuscules alternativement d’or et d’argent sur bande pourprée et verte. Une fine bande pourprée autour de laquelle s’enroulent des rinceaux d’or et d’argent vient rehausser l’ensemble du texte.
Entre les deux colonnes de texte trône le I majuscule de Iohannes, que l’enlumineur a habilement fait sortir du cadre pour mieux le mettre en valeur. Cette lettre ne présente pas de scène figurée, mais une composition géométrique formée de panneaux qui s’articulent autour d’un nœud d’entrelacs. Une longue feuille d’or prolonge l’extrémité inférieure de la lettre.

Poème de dédicace
Transcrit en capitales rustiques d’or sur fond pourpré, ce poème est le dernier des trois dédiés dans cette Bible à Charles le Chauve. Il délivre quelques informations historiques sur le contexte de production de cet exceptionnel volume. Il nous apprend que cette Bible est un cadeau de l’abbé laïc Vivien et des moines de Saint Martin de Tours à Charles le Chauve qui confirma en 845 le privilège d’immunité de l’abbaye.
Il décrit également la scène peinte en regard et aide à en identifier les personnages.

Scène de dédicace à Charles le Chauve
Les représentations de souverains, rares sous les règnes de Charlemagne et de Louis le Pieux, connaissent un essor particulier sous le règne de Charles le Chauve, dont le dernier feuillet de cette Bible offre un remarquable exemple. Les peintures de dédicace, fréquentes dans les manuscrits du IX° siècle, s'inspire de modèles antiques qui faisaient ainsi honneur au patron du texte. Celle-ci propose sans doute le premier portrait impérial inséré dans une Bible.
Sous une grande arcade, protégé par la main de Dieu, Charles le Chauve trône, entouré de deux laïcs et de deux gardes armés. Formant cercle dans la partie inférieure de l’image, onze ecclésiastiques et l’abbé Vivien célèbrent le roi de leurs mains tendues vers lui. Un trio, à gauche de l’image, offre un codex ouvert au souverain. Il représente la Bible elle-même.
Dans les écoinçons supérieurs, deux vertus cardinales encadrent la scène, soulignant les qualités vertueuses du souverain.
La composition circulaire de la scène, dominée par la haute stature du roi trônant au sommet, met bien en valeur la hiérarchie temporelle et ecclésiastique.

Royauté carolingienne mise en scène
D’une interprétation complexe, cette peinture offre une représentation extrêmement ambitieuse de la royauté carolingienne. Elle témoigne de la propension du souverain à se voir en successeur de David, le grand monarque de l’Ancien Testament.
Charles le Chauve, revêtu des insignes royaux, est placé au centre de la composition, assis sur un trône, sous un rideau tendu à un portique d’or. La main de Dieu surgissant des nuées souligne l’origine divine de son pouvoir royal.
Les deux personnages moustachus coiffés d’un diadème qui entourent le roi sont de très hautes personnalités du royaume, probablement l’huissier, le trésorier ou le chambrier, chargés d’après le De ordine palatii des audiences, des réceptions de dons et de la garde du trésor.
Deux personnages vêtus à l’antique d’une armure et d’un manteau, équipés, l’un d’une lance et d’un bouclier, l’autre d’une épée, les accostent. Systématiquement associés au roi trônant, ces grands du royaume soulignent la dimension militaire de la fonction du roi, absente de ce qu’implique le trône dans sa définition. L’épée que le personnage de droite porte fait plus penser à la fonction judiciaire exercée par le roi, qu’entérinent les grands du royaume. Dérivée de représentations tardo-antiques de monarques bibliques, cette formule iconographique du roi flanqué de deux gardes renforce ainsi l’assimilation entre le souverain carolingien et le roi David.

Hypothèses quant à l'abbé Vivien
L’identification de Vivien suscite de nombreuses discussions. Selon l’hypothèse la plus convaincante, avancée par Köhler, il pourrait être identifié au personnage laïc qui se tient sur la droite, au registre médian, légèrement dissimulé derrière le groupe de quatre religieux. Conformément à son statut d’abbé laïc, il est vêtu d’un manteau agrafé sur l’épaule au dessus d’une tunique à manches larges. Il regarde le roi en désignant le volume offert.
D’autres identifications se basent sur la gestuelle. Ainsi, Vivien serait l’homme laïc, à la droite du souverain, qui semble esquisser un geste d’offre. Le personnage central, de dos, serait un prieur et tous les autres des chanoines revêtus de la chasuble.
Enfin, d’autres considèrent que Vivien étant comte, donc appelé à suivre le roi aux armées, aurait peut être reçu les ordres mineurs, ce qui l’autoriserait en certaines circonstances à revêtir, en qualité d’abbé, le costume religieux. Ce n’est donc plus en tant que laïc qu’il faudrait le rechercher dans ce tableau, mais en tant que religieux. Il pourrait alors être identifié avec le religieux placé en bas de la composition, face au roi, qui paraît réellement être le personnage central, acteur de la scène. De plus, tous les religieux sont revêtus de chasubles munies de capuchons, mais celle du personnage central, Vivien, est plus élégante, plus ample et mieux drapée, et paraît porter par derrière deux galons d’or en pointe au lieu de capuchon. Enfin, sa tonsure est plus petite, plus en arrière.