Champ d'honneur ou champ d'horreur ? : Les mutation de la culture héroïque autour de la Première Guerre mondiale

En France, la Grande Guerre a mobilisé toute la nation, tué un million quatre cent mille personnes et fait près de trois millions de blessés. Rares sont les familles qui ne sont pas touchées par la perte d’un des leurs. Souvent présentés comme des héros dans la première moitié du 20^e siècle, les poilus apparaissent davantage aujourd’hui comme des victimes contraintes ou consentantes de cet immense sacrifice. La Première Guerre mondiale a provoqué un tournant majeur dans le rapport entre héroïsme et victimisation. Les sensibilités collectives, les représentations, les institutions portent la trace de cette mutation qui, avec des intermittences au 20e siècle, a disqualifié le héros pour sacraliser la victime.

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On les aura ! 2e emprunt de la Défense nationale. Souscrivez !

Illustrateur et caricaturiste, Abel Faivre combat la guerre par l'humour dans différents titres de presse, comme Le Rire. L'effort militaire énorme auquel doit faire face la France à partir d'août 1914 entraîne des dépenses en partie financées par des bons du Trésor et plusieurs emprunts nationaux qui font appel à l'esprit patriotique. L'affiche se révèle naturellement un support privilégié pour la propagande. En 1916, sous la devise "On les aura !", la posture dynamique et volontaire du soldat partant à l'assaut, bras tendu, brandissant un fusil qui sort du cadre, appelle les Français à joindre l'effort pécuniaire au sang qui sera versé par les des héros partis combattre l'ennemi. Ce motif a servi également pour des cartes postales militaires. Dans l'affiche qu'il a dessinée pour le 4e emprunt national (1918), Faivre choisit un soldat nu, comme un gladiateur, défendant le drapeau tricolore contre l'aigle allemand qu'il embroche avec son épée.

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© ADAGP 2008

Gloire du soldat, héroïsme de la victime

Des travaux historiques toujours plus nombreux ont montré comment les représentations du combattant avaient changé entre 1914 et 1918, notamment dans les reportages illustrés et photographiques. Mise en place au 17^e siècle, la scénographie épique traditionnelle est visible dans la gravure ou la peinture de bataille. La composition était hiérarchisée, centrée sur le chef, et la vision, souvent en perspective cavalière, associait panoramique d’ensemble et focalisation sur des combats singuliers. Avec l’avènement de la photographie comme discours autonome dans le reportage de guerre, la violence, l’émotion humanisent le regard en faisant émerger la souffrance et la perte. Le cadrage souvent serré ne permet guère d’avoir une vision d’ensemble, les scènes de combat très dangereuses à photographier avec des appareils encore lourds et aux vitesses lentes sont rares à l’inverse des vues de repos, d’attente, de prisonniers, de blessés ou de cadavres qui déshéroïsent les combats par leur simplicité pathétique.

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À la baïonnette

L'Illustration s'adresse à un public aisé. Depuis la guerre de Crimée au milieu du 19^e siècle, la photographie a renouvelé, à côté du tableau d'histoire, l'iconographie des conflits. La gravure, qui est largement utilisée dans la presse, fait la synthèse entre ces deux modes de représentation. Plus réalistes et sensibles que la peinture d'histoire et moins fragmentaires que la photographie, les gravures de L'Illustration témoignent bien, par leur grande plasticité, des changements de regard portés sur la Grande Guerre. L'idéal guerrier traditionnel est celui qui donne le rôle primordial à l'individu. L'artillerie, dont le rôle fut pourtant essentiel, est occultée au profit des fantassins. Au début du conflit, la scénographie du combat privilégie le mouvement, les charges victorieuses, ordonnées et pleines de panache. Dès 1916, l'héroïsme classique laisse place à une vision plus humaine du poilu, cherchant à survivre dans un univers apocalyptique. Le héros est devenu la victime d'une guerre qu'il endure comme martyr.

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© Georges Bertin Scott /D. R.

L'esthétique héroïque des poilus

L’analyse des postures des combattants dans les dessins et aquarelles reproduits dans L’Illustration entre 1914 et 1918 témoigne de cette même évolution. L’esthétique héroïque peu réaliste des offensives menées glorieusement en 1914 laisse place à des représentations plus populaires, de poilus endurcis puis de martyrs de la patrie moins guerriers mais plus humains. Abandonnant la posture verticale, les héros deviennent des victimes horizontales couchées, rampantes, enterrées dans les tranchées.

L’étude de la statuaire en France au début du 20^e siècle aboutit aux mêmes conclusions. La « statuomanie » des grands hommes et des héros qui caractérisait les premières décennies de la 3^e République a disparu pour laisser place, au lendemain du conflit, à l’érection de monuments aux morts. Les figures héroïques traditionnelles sont devenues anachroniques, voire indécentes. La grande analyse des monuments aux morts menée par l’historien Antoine Prost a montré que la plupart d’entre eux étaient de simples stèles énumérant, dans un ordre alphabétique égalitaire, le nom des morts et que les statues de poilus résignés étaient plus nombreuses que celles de soldats aux postures glorieuses. Le souci de reconnaissance de l’identité individuelle accompagne comme un exorcisme les massacres de masse du 20^e siècle. La nécessité d’échapper à l’anonymat, pour accéder à une forme d’immortalité mémorielle, ne peut plus emprunter le chemin élitiste et aristocratique de l’héroïsme traditionnel. Dans ce conflit terrible, les corps avalés par la terre et disloqués par la violence des armes furent souvent impossibles à identifier mais les veuves et les mères voulaient savoir ce qu’étaient devenus leurs fils ou leurs époux disparus. Si les morts « dormant au champ d’honneur » furent héroïsés pendant et après la guerre, le deuil de masse a favorisé une idéologie pacifiste et donc un autre regard sur cette hécatombe.

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Salbris (Loir-et-Cher)

La tragédie de la Grande Guerre a universalisé les monuments aux morts tant chez les vainqueurs que chez les vaincus. Au lendemain du conflit, la plupart des communes de France édifient un monument pour honorer les héros morts pour la patrie. C'est la sobriété qui règne généralement : l'inscription « la commune de . à ses enfants morts pour la France » accompagne le plus souvent une simple stèle ornée d'une plaque portant les noms des victimes et parfois une statue représentant un soldat idéalisé, victorieux, ou un poilu réaliste, stoïque pour l'éternité, plus rarement des pleureuses, des gisants, des veuves et des orphelins. La justification du sacrifice de masse passe souvent par l'amour de la patrie. Du monument de la victoire au monument pacifiste, l'essentiel est bien l'inscription, par ordre alphabétique et chronologique du nom des disparus. Au moment de la cérémonie civique et funèbre du 11 novembre qui commémore davantage la fin de la guerre que la victoire, il est fréquent, comme dans la liturgie catholique, de procéder à l'appel de tous les morts.

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Bibliothèque nationale de France

La victime, nouvel héroïsme

C’est la victime, souvent appelée « martyr » à l’époque, qui devient le nouveau héros humble, démocratique, mais dont la souffrance a été subie. Au cours du 20^e siècle, la perception de la guerre a aussi changé d’échelle accompagnant ce passage de l’héroïsme à la victimisation. La France victorieuse défile sous l’Arc de Triomphe le 14 juillet 1919 mais aujourd’hui la Grande Guerre est considérée par les Européens comme une défaite pour le continent et l’humanité. C’était déjà le point de vue de certains écrivains pacifistes de la génération du feu.

L’ambiguïté qui continue d’entourer ces notions de héros et de victime est révélatrice de la place paradoxale de l’individu à l’ère des masses, à la fois valorisé et nié car identique à l’autre. Le 10 novembre 1920, à Verdun, un soldat fut choisi pour tirer au sort parmi huit cercueils celui qui devait être inhumé sous l’Arc de Triomphe. Cette décision prise à la fin de la guerre d’honorer les restes d’un des soldats non identifiés morts au champ d’honneur, montre la volonté de la République de prendre en compte un deuil collectif. Le culte est à la fois patriotique et funéraire. Anonyme, ce corps est celui dont toutes les familles qui suivent la manifestation pleurent la perte. Plutarque nous rappelle que sous l’Antiquité, certains héros étaient des fantômes, des noms sans corps, le Soldat inconnu lui, est un corps sans nom, à l’image des ossuaires qui entassent les restes de combattants non identifiés. Le héros glisse vers l’anonymat quand la victime accède progressivement à l’identité. Il faut toute la barbarie du XXe siècle, inaugurée avec la Grande Guerre, pour que s’opère cette substitution de sacralisation comme en témoignent aujourd’hui, dans les lycées ou sur les murs des grandes villes, des plaques récentes portant les noms d’enfants et d’adolescents déportés pendant la Seconde Guerre mondiale et qui s’ajoutent à celles, anciennes et parfois oubliées, honorant la mémoire de résistants ou de soldats de la Grande Guerre.

Entre les deux guerres : la concurrence des héros

Comment imaginer, après l’hécatombe de la Grande Guerre, après le fauchage de tant de vies, généreuses mais sacrifiées, que la notion de héros ait encore droit de cité ? La formule de « chair à canon » revient sous toutes les plumes, aigrie par le dégoût du cynisme et aiguillonnée par la volonté du « plus jamais ça ! ». Pour les monuments aux morts, si certaines municipalités valorisent encore la posture héroïque, comme un réflexe, un archétype automatique, la plupart exploitent la douleur, allant jusqu’à la revendication pacifiste primordiale : « Maudite soit la guerre » (Commune de Gentioux). Des écrivains comme Giraudoux ou Giono suscitent le développement d’une culture pacifiste antihéroïque. Dans la Guerre de Troie n’aura pas lieu, le premier met dans la bouche d’Hector l’éloge funèbre des morts de 1914-1918, l’héroïsme guerrier, source de sacrifices individuels et collectifs, lui apparaissant comme un outil au service d’idéologues se protégeant euxmêmes. Giono dénonce le sophisme de l’« héroïsme joyeux » :

« Les héros morts n’ont jamais servi ; certains vivants se sont servis de la mort des héros ; et c’est ce qu’ils ont appelé l’utilité des héros. Mais après des siècles de cet héroïsme nous attendons toujours la splendeur de la paix ».

Au service de la propagande

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Katchestvennaia stal SSSR [L'Acier de qualité en URSS]

Publié en 1935, cet ouvrage de propagande glorifie à la fois la production d'acier soviétique, dont les courbes symbolisent, grâce au travail à marche forcée du prolétariat, la dynamique ascendante, ainsi que le chef de l'URSS, Staline, dont le profil en icône rappelle le surnom : « l'homme d'acier ». L'agressive ascension des courbes de production les apparente à des épées. Il s'agit là d'un ouvrage technique collectif mettant le travail à l'honneur, et « l'URSS [qui] se dresse seule tel un rocher au-dessus de la Dépression et continue d'édifier le socialisme et d'ouvrer pour la paix » (Marie Avril). L'exemplaire de luxe présenté a appartenu à l'ingénieur I. T. Tevossian, rédacteur de l'ouvrage, il fut acquis auprès d'un libraire parisien en 1995.

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Bibliothèque nationale de France

Les totalitarismes se nourrissent de héros de papier, de béton et d’acier. On assiste au durcissement des valeurs héroïques dans les idéologies des régimes totalitaires alors que ces valeurs connaissent un déclin dans les sociétés démocratiques. Des bras sont armés, des groupes unis sous la bannière de la production, les têtes nourries de grandes figures emblématiques, embrigadées dans une politique de revanche. Le mythe de la performance quasi sacrificielle du mineur soviétique Alexeï Stakhanov, pulvérisant en 1935 les quotas usuels de production, est reprise par la propagande communiste, qui lui décerne le titre de « héros du travail ». Adolf Hitler dans ses écrits exalte la figure du héros en tant que chef, ainsi que le retour de la force et de la barbarie, et des lois de la nature opposées à celles de la culture. Le nazisme prône le culte du corps et valorise ses athlètes, aux Jeux Olympiques de 1936 et dans les Dieux du stade de Leni Riefenstahl. L’Exposition internationale de 1937 à Paris est l’occasion d’un face-à-face des puissances de l’Allemagne nazie et de l’Union soviétique stalinienne, affrontées, par le biais de figures symboliques monumentales installées au sommet ou devant leurs pavillons respectifs, dominant le Trocadéro et la Seine. Dans le pavillon de l’Espagne était exposé au même moment le tableau sur Guernica peint par Picasso.

Concurrence des héros pendant la guerre civile espagnole

La guerre civile espagnole est un exemple impressionnant de la concurrence des héros entre les deux guerres mondiales. On peut y lire à distance une répétition générale des figures de la résistance, dont la guerre d’Espagne fut le creuset. Couverte par des photojournalistes comme Robert Capa, Gerda Taro ou Agustí Centelles, elle mobilisa l’opinion internationale dès le début du conflit en juillet 1936. Les rédactions envoyèrent des reporters pour couvrir la guerre, des volontaires se mobilisèrent dans toute l’Europe pour participer aux Brigades internationales. La violence des affrontements (Teruel, Ebre, Alcazar) entraîne des deux côtés l’héroïsation des combattants.

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