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La danse au 17e siècle : un divertissement sérieux

Maître du Ballet royal de la nuit, costume pour le Soleil levant, dansé par Louis XIV, 1653
Maître du Ballet royal de la nuit, costume pour le Soleil levant, dansé par Louis XIV, 1653

© Bibliothèque nationale de France

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À la fin de la Renaissance, la danse est l’un des honnêtes passe-temps autour duquel la figure idéale de l’homme moderne va peu à peu se construire. Si la présentation de soi reste un enjeu social crucial, cet exercice du corps, autorisé aux femmes comme aux hommes, constitue aussi bals et ballets en espaces de liberté. Éprouvée comme une culture partagée, la danse va donc occuper une place centrale dans les divertissements privés comme dans les spectacles publics.

La danse, une pratique civilisatrice

Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589 : « la capriole »
Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589 : « la capriole » |

© Bibliothèque nationale de France

Associant la contention du corps, la conscience des gestes et surtout la bonne grâce, la danse participe pleinement de la définition de la sociabilité moderne, largement diffusée parmi les élites françaises sous l’influence italienne. Encore décrite à la fin du 16e siècle par Thoinot Arbeau comme un exercice physique salutaire, on souligne bientôt son utilité sociale, en ce qu’elle signale une aptitude morale autant que corporelle. À ce titre, elle entre dans l’éducation des princes : Louis XIII reçoit des leçons quotidiennes dès l’âge de six ans ; Louis XIV danse auprès du grand Pierre Beauchamps, et il engagera pour le Dauphin Guillaume Raynal, membre fondateur de l’Académie royale de danse. Parallèlement, comme l’équitation et le maniement des armes, dont elle reproduit parfois les déplacements et la gestuelle, elle contribue à la formation de la noblesse : enseignée dans les Académies, au Collège des Quatre Nations fondé en 1661, ou encore chez des maîtres privés chez qui se pressent, plusieurs fois par semaine, les étrangers de passage à Paris. Enfin, si les leçons ne font pas partie du cursus officiel, l’université de Paris et les pères jésuites de la France entière font danser les collégiens à l’occasion des spectacles organisés lors de la remise des prix annuelle.

Nicolas Bonnart, Maistre à dancer, 1675
Nicolas Bonnart, Maistre à dancer, 1675 |

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Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, 1700 : Les cinq bonnes positions de danse
Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, 1700 : Les cinq bonnes positions de danse |

© Bibliothèque nationale de France


Le marché se développe au point qu’en 1662, l’un des objectifs principaux de la création de l’Académie royale de danse est de capter la « maîtrise » au profit des danseurs des ballets royaux, en la distinguant de la pratique des ménestriers joueurs de violon. En tant que technique et modèle de civilité, la danse française rayonne en Europe grâce à la circulation des maîtres à danser, par le biais des traités puis, à la toute fin du siècle, des notations des danses de bal et de théâtre grâce à l’invention de la « Chorégraphie ».

Du bal au ballet 

La démonstration de l’élégance des danseurs se déploie bien sûr à l’occasion des bals, qui font, à la cour, l’objet d’une organisation parfois minutieuse : désignation en amont des couples de danseurs, construction de gradins pour les spectateurs, ordre précis des danses. De façon plus informelle, les amateurs peuvent aussi se délecter durant les soirées organisées dès les années 1670, qui dédient un salon à la danse. Parallèlement, elle peut se faire plus extravagante et pittoresque, et donner lieu à des divertissements collectifs, parfois improvisés, parfois concertés, qui font cette fois-ci la part belle aux hommes.

Disposition du Bal donné dans le milieu de la Galerie de Versailles pour le Mariage de Monseigneur le Duc de Bourgogne, 1697
Disposition du Bal donné dans le milieu de la Galerie de Versailles pour le Mariage de Monseigneur le Duc de Bourgogne, 1697 |

© Bibliothèque nationale de France

Antoine Trouvain, Quatrième chambre des appartements, 1696
Antoine Trouvain, Quatrième chambre des appartements, 1696 |

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Car la danse est aussi au cœur des fêtes, en particulier celles qui se succèdent durant le temps du Carnaval. Les plus fortunés collectionnent alors masques et costumes. Les mascarades se structurent en ballets burlesques qui accueillent tous les danseurs, des plus habiles aux plus novices, sous les masques les plus divers : travestis, estropiés, vieillards, animaux ou enfants ! Mais les beaux ballets organisés à la cour des Valois donnent également naissance aux spectacles allégoriques qui perdurent durant tout le 17e siècle : sous des figures empruntées aux romans de chevalerie ou à la mythologie, les hiérarchies symboliques du pouvoir sont rejouées et célébrées. En accord avec les intendants du prince, notamment le duc de Saint-Aignan, grand animateur de la cour après la Fronde, le poète Isaac de Benserade conçoit ainsi de nombreux ballets pour le jeune Louis XIV, dont les entrées s’imposent jusqu’entre les actes des opéras italiens créés à Paris.

Atelier de Daniel Rabel, Entrée des Bilboquets dans Les Fées des forêts de Saint-Germain, Ballet dansé par le Roy, 1625 
Atelier de Daniel Rabel, Entrée des Bilboquets dans Les Fées des forêts de Saint-Germain, Ballet dansé par le Roy, 1625  |

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Étienne Durand, Discours au vray du ballet dansé par le Roy... (La Délivrance de Renaud), 1617 : Armide entourée de ses Démons changés en « Vieilles »
Étienne Durand, Discours au vray du ballet dansé par le Roy... (La Délivrance de Renaud), 1617 : Armide entourée de ses Démons changés en « Vieilles » |

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Cependant, la technique chorégraphique se complexifie, et danseurs amateurs et professionnels se répartissent de plus en plus nettement, dans les années 1670, entre le théâtre et les salons, même si, à la naissance de l’Opéra, les courtisans peuvent danser sur la scène publique sans déroger. Louis XIV paraît pour la dernière fois dans Le Ballet royal de Flore en 1669, mais on commande encore en 1681 en l’honneur de son fils Le Triomphe de l’Amour, ballet participatif où brille surtout son épouse, Mme la Dauphine… On soulignera que les dames de la cour sont les seules femmes à prendre part au ballet, hormis quelques rares exceptions, en général des filles de maître à danser. Il faudra attendre 1681 pour que paraissent pour la première fois sur la scène de l’Académie royale de musique des danseuses professionnelles. 

Nicolas-Étienne Edelinck, portrait d’Isaac de Benserade, dans Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, 1696-1700
Nicolas-Étienne Edelinck, portrait d’Isaac de Benserade, dans Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, 1696-1700 |

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Jean Dolivar, d’après Jean Berain, Habit d'indienne pour le ballet du Triomphe de l'Amour, 1681
Jean Dolivar, d’après Jean Berain, Habit d'indienne pour le ballet du Triomphe de l'Amour, 1681 |

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Une présence-clef sur la scène française

Les fêtes aristocratiques ou princières accueillent donc couramment bal, ballet, comédie, feu d’artifice : c’est à l’occasion de la réception offerte au roi par Nicolas Fouquet à Vaux en 1661 que Molière eut l’idée, avec Les Fâcheux, de mêler ses comédiens au ballet composé par Beauchamps qui sera son plus fidèle collaborateur. En 1664, il conçoit avec Jean-Baptiste Lully, lui-même danseur burlesque, le ballet du Mariage forcé, premier d’une éblouissante série de divertissements de cour mêlant entrées chorégraphiques, intermèdes de musique et scènes parlées. Ces « comédies-ballets » sont reprises à la ville, où leur succès encourage le développement des spectacles à intermèdes sur les scènes rivales : en 1672, l’un des plus considérables, Les Amours de Bacchus et Ariane de Jean Donneau de Visé, Antoine Desbrosses et Louis Mollier, annonce soixante-dix danseurs !

Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie de Guillaume-Louis Pécour : Entrée espagnole de l’Europe galante, 1704
Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie de Guillaume-Louis Pécour : Entrée espagnole de l’Europe galante, 1704 |

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François Chéreau, d’après Robert Levrac-Tournières, portrait de Guillaume-Louis Pécour (vers 1651-1729), 1729
François Chéreau, d’après Robert Levrac-Tournières, portrait de Guillaume-Louis Pécour (vers 1651-1729), 1729 |

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On comprend pourquoi le privilège de l’Académie royale de musique, élaboré entre 1669 et 1673, impose d’emblée la présence de la danse dans le spectacle lyrique français : l’institution accueille un corps de ballet d’une vingtaine de membres, qui prennent part à chacun des actes des tragédies en musique. Parmi eux, s’épanouissent les premières grandes vedettes : Claude Balon, Anne-Louis de Lestang ou Marie-Thérèse Perdou de Subligny. Et si Lully, associé à Beauchamps, semble avoir pris part à la conception de la chorégraphie, à sa mort, en 1686, leur succède Guillaume-Louis Pécour, qui joue un rôle crucial dans l’élaboration d’un nouveau type de ballet, dit « opéra-ballet », destiné à alimenter les saisons d’été du théâtre, en répondant à l’amour jamais démenti du public français pour la danse, sa grâce, son énergie et sa variété.

Henri Bonnart, Monsieur Ballon, danseur de l'Opéra, 1700
Henri Bonnart, Monsieur Ballon, danseur de l'Opéra, 1700 |

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Henri Bonnart, Mlle de Subligny, danseuse de l'Opéra, 1700
Henri Bonnart, Mlle de Subligny, danseuse de l'Opéra, 1700 |

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