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La Comédie-Italienne au 18e siècle 

Scène de Colombine avocat pour et contre d’Anne Mauduit de Fatouville
Scène de Colombine avocat pour et contre d’Anne Mauduit de Fatouville

Bibliothèque nationale de France

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Le siècle des Lumières est pour la Comédie-Italienne une époque de transformation de la troupe, d’évolution artistique et d’émulation créatrice, grâce à la rivalité avec les autres théâtres de Paris et, enfin, d’un long processus de francisation.

La réouverture de la Comédie-Italienne à Paris en 1716

Après la mort de Louis XIV, le régent (Philippe d’Orléans) fait venir une troupe d’Italie en mai 1716. L’Hôtel de Bourgogne, fermé depuis 1697, n’est pas encore prêt et les onze comédiens commencent par jouer à l’Opéra, selon Thomas-Simon Gueullette1. C’est en juin 1716, avec La Folle supposée, qu’ils se produisent dans leur théâtre, parfois appelé la Nouvelle Comédie-Italienne pour la distinguer de la Comédie-Italienne du 17e siècle (ou Ancien Théâtre-Italien). La direction est confiée à Luigi Riccoboni dit « Lélio ». Sa venue repose sur un malentendu : pensant trouver à Paris un terrain propice à sa réforme de la comédie italienne, il est pourtant obligé à ses débuts d’exploiter des canevas traditionnels. Il s’aperçoit vite que le public français ne comprend plus toujours l’italien et a pris l’habitude de se rendre dans les théâtres de la Foire pour retrouver certains types italiens.

Thomassin, l’acteur vedette qui incarne Arlequin
Thomassin, l’acteur vedette qui incarne Arlequin |

Bibliothèque nationale de France

Pierre Carlet de Marivaux (1688-1763)
Pierre Carlet de Marivaux (1688-1763) |

© Collection Comédie-Française


Pour satisfaire son public, Luigi Riccoboni peut s’appuyer sur une troupe dont plusieurs membres enthousiasment les Français, tels que son épouse, Elena Balletti dite « Flaminia », Zanetta Benozzi dite « Silvia » (l’interprète préférée de Marivaux), Thomasso Vicentini dit « Thomassin » (Arlequin), et, à partir de 1717, Pierre-François Biancolelli dit « Dominique fils ». Le recours à l’ancien répertoire imprimé par Gherardi dans Le Théâtre italien2, avec la représentation en 1718 de Colombine avocat pour et contre de Fatouville, ne peut suffire à satisfaire durablement un auditoire avide de nouveautés au théâtre. Aussi Luigi Riccoboni compose-t-il lui-même des pièces, comme L’Italien marié à Paris, Le Joueur ou Le Négligent, où il s’attribue des rôles conformes à son goût pour les mouvements d’humeur sombre. Et surtout, il se tourne vers des auteurs français : Le Naufrage au Port-à-l’Anglais d’Autreau (1718) est une comédie presque entièrement écrite en français, sur une musique de Mouret (qui reste le compositeur attitré de la Comédie-Italienne jusqu’en 1736). L’Arlequin poli par l’amour de Marivaux (1720) et l’Arlequin sauvage de Delisle de la Drevetière (1721) marquent un tournant : la première pièce inaugure la collaboration avec un auteur essentiel du 18e siècle, encore régulièrement porté à la scène aujourd’hui (La Double Inconstance, Le Jeu de l’amour et du hasard, etc.), et la seconde est l’une des comédies les plus jouées durant tout le siècle. Les comédies en trois actes sont souvent suivies d’une ou deux comédies en un acte, d’un canevas en italien, d’intermèdes dansés etc. La danse et le chant, déjà présents à la fin du 17e siècle dans le théâtre italien, y prennent une place grandissante au 18e siècle.

Diversification de la programmation et renouvellement de la troupe

Frontispice du tome IV des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, 1738
Frontispice du tome IV des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, 1738 |

Bibliothèque nationale de France

Les spectacles mis à l’affiche à la Comédie-Italienne s’enrichissent des parodies dramatiques (de tragédies et d’œuvres lyriques), dont la mode va croissant, comme dans les théâtres de la Foire. Il s’agit d’une forme de compagnonnage amusé et irrévérencieux avec la Comédie-Française et l’Académie royale de musique. C’est ainsi qu’est joué en avril 1719 Œdipe travesti de Pierre-François Biancolelli, prenant pour cible l’Œdipe de Voltaire (1718). Grand pourvoyeur de parodies (à l’instar de Riccoboni fils et Romagnesi), Biancolelli, qui a fait ses débuts à la Foire Saint-Germain de 1710, illustre le processus de transfert de savoir-faire entre les spectacles forains et italiens, et l’évolution conjointe des formes dramatiques, parmi lesquelles l’« opéra-comique », mêlant passages parlés et passages chantés, sur des airs à la mode ou « vaudevilles », puis sur des airs originaux ou « ariettes ». L’essor de pièces faisant la part belle à la musique consacre un auteur en vogue depuis le triomphe de La Chercheuse d’esprit (1741) : Charles-Simon Favart. C’est l’auteur-phare de l’opéra-comique, au milieu du 18e siècle, et sa femme (Justine Favart) brille également en tant que comédienne, chanteuse, danseuse et dramaturge.

Justine Favart dans Les Trois sultanes, rôle de Roxelane
Justine Favart dans Les Trois sultanes, rôle de Roxelane |

Bibliothèque nationale de France

J. Coutellier, Carlo Antonio Bertinazzi, dit Carlin, vers 1742
J. Coutellier, Carlo Antonio Bertinazzi, dit Carlin, vers 1742 |

Bibliothèque nationale de France


La transformation du répertoire de la Comédie-Italienne est liée à l’évolution du goût et des pratiques, mais aussi de la composition de la troupe. Celle-ci change beaucoup dans les années 1730, avec la retraite prise par Luigi Riccoboni en 1729, puis la mort de Pierre-François Biancolelli en 1734 et les débuts de Jean-Baptiste Dehesse (ou Deshayes), enfin, la mort de l’Arlequin « Thomassin » en 1739. Grâce à Dehesse qui, d’acteur employé comme valet, Suisse ou ivrogne, est devenu le maître de ballet des Italiens, se développe le genre du « ballet-pantomime ». En 1741, la Comédie-Italienne engage, dans l’emploi d’Arlequin, Carlo Bertinazzi dit « Carlin », qui est aussi talentueux acrobate qu’excellent danseur. La famille Veronese est l’élément-moteur de la Comédie-Italienne dans les années 1740-1750 : Carlo Veronese (Pantalon) fournit quantité de pièces, et ses deux filles, surnommées Camille et Coraline, en sont les interprètes, adorées du public. La première s’illustre par ses dons pour la danse, et la seconde par sa virtuosité (dans Coraline feu follet, elle change plus de vingt fois de costumes). La Comédie-Italienne offre aussi au public des spectacles pyrotechniques, grâce au savoir-faire des frères Ruggieri, originaires de Bologne.

Une année-charnière pour la Comédie-Italienne : 1762

En 1762, une partie de la troupe de « l’Opéra-Comique » forain (c’est-à-dire celle qui paye à l’Académie royale de musique le privilège de chanter, en vertu du système des monopoles sous l’Ancien-Régime) est absorbée par la Comédie-Italienne. Celle-ci intègre le répertoire de l’Opéra-Comique et devient détentrice du privilège. 1762 est aussi le début de la collaboration de Carlo Goldoni avec la Comédie-Italienne (jusqu’en 1765). S’il évoque négativement dans ses Mémoires cette expérience, et valorise au contraire le fait d’avoir fait jouer Le Bourru bienfaisant (1771) à la Comédie-Française, Goldoni est pourtant bien mieux payé que Favart, et est inscrit en tant qu’auteur dans les règlements de la troupe des Italiens (Jessica Goodman).

Scène du « Tableau magique » dans Zémire et Azor de Grétry, 1771
Scène du « Tableau magique » dans Zémire et Azor de Grétry, 1771 |

Bibliothèque nationale de France

Les années 1760-1780 sont marquées par de nombreuses reprises mais aussi par la programmation d’une cinquantaine de pièces inédites (en particulier d’Antonio Collalto), sur fond de rationalisation (administrative et artistique), voulue par l’intendant des Menus Plaisirs, Papillon de La Ferté. En 1769, la Comédie-Italienne doit faire face à la suppression de la « composante française parlée » (Silvia Spanu Fremder). Cela ne signifie pas pour autant le déclin, mais le renforcement d’une stratégie d’éclectisme pour offrir au public à la fois des spectacles inscrits dans la tradition italienne, des opéras-comiques (composées par de grands noms tels Grétry et Sedaine) et des comédies-parades, à la mode dans les années 1770.

De la Comédie-Italienne à la « salle Favart » et à « l’Opéra-Comique »

L’Hôtel de Bourgogne, ancienne salle de la Comédie-Italienne
L’Hôtel de Bourgogne, ancienne salle de la Comédie-Italienne |

Bibliothèque nationale de France

L'Opéra-Comique, nouvelle salle de la Comédie-Italienne
L'Opéra-Comique, nouvelle salle de la Comédie-Italienne |

Bibliothèque nationale de France


Les Italiens quittent l’Hôtel de Bourgogne en 1783 pour la « salle Favart » qui, le 17 mars 1793, prend le nom de « Théâtre national de l’Opéra-Comique » : cela explique que les registres de la Comédie-Italienne conservés aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France le soient sous l’intitulé « Opéra-Comique ».
Affiche de l’Opéra-Comique national, 1797
Affiche de l’Opéra-Comique national, 1797 |

Bibliothèque nationale de France

L’année 1793 est l’aboutissement des « coups de francisation » (David Trott) par lesquels la Comédie-Italienne doit devenir un théâtre « plus respectable » et, selon certains, aux dépens de son identité originelle. Sur la période 1789-1799, l’importance des créations (855 au total) reste en-deçà du nombre de reprises (1600), avec trois fois plus de comédies que de tragédies et de drames (Philippe Bourdin), et « l’esprit de la commedia dell’arte » (Gustave Attinger) s’efface.

Notes

  1. Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au 18e siècle, publiés par J. E. Gueullette, Paris, Droz, 1938.
  2. Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien, 6 vol., Paris, chez Briasson, 1741.

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